Впервые, мы приглашаем на профессиональные курсы фотографии   "ART-Photo" начинающих фотографов. Впереди большой путь - от "новичка" до "профессионала"  с авторским стилем.

Фотографом мечтает быть каждый второй. Казалось бы, так просто, купил профессиональный фотоаппарат и снимай, снимай, снимай...

Анализ фотографического изображения желательно начинать с технического состояния.

Направления в фотографии тесным образом связаны с направлениями в живописи.

• Art-фотография
• Абстрактная фотография
• Аналитическая фотография
• Ломография
• Минималистская фотография
• Метафизическая фотография
• Мобилография
• Пиктореализм
• Винтаж
• Детская фотография
• Концептуальная фотография
• Нарративная фотография
• Pin-up в фотографии
• Pop-art в фотографии
• Постмодернизм в фотографии
• Постгуманистическая фотография
• Ретро
• Стиль lingerie или будуарный стиль в фотографии
• Стиль гранж в фотографии
• Сюрреалистическая фотография

Направления (течения) в фотографии, основанные на техническом приеме

Все направления в фотографии, основанные на технических средствах и приемах возникают и развиваются с развитием фотографической техники, что не меняет классического деления на жанры.

• Инфрафотография
• Коллаж
• Макрофотография
• Монохромная фотография
• Ночная фотография
• Панорамная фотография
• Пинхольная фотография
• Подводная фотография
• "Ретро" make-up в фотографии
• Светографика
• Сканография
• Стереоскопическая фотография
• Стробизм
• Фотографический монтаж
• Фотоколлаж
• Химическая автография
• Цветная фотография
• Черно- белая фотография

©Фотошкола ФОТОГРАФ

Портрет - один из самых, если не самый популярный жанр фотографии, на примере которого можно проследить ряд особенностей существования фотографии в контексте культуры 19 века.

Чтобы понимать и самим создавать глубокие творческие произведения, необходимо иметь платформу - теоретические знания, основанные на мировом опыте. Мы советуем вам...

Сесил Битон

Автор: Ирина Толкачева

Имя Сесила Битона в нашей стране известно почему-то не очень хорошо. Вероятно потому, что он считается специфически английским явлением. Сэр Сесил Уолтер Харди Битон как творческий и личностный феномен совмещает в себе типично английские категории – классовый снобизм, эксцентричность, дендизм и тому подобное. Однако в остальном мире – это один из известнейших фотографов двадцатого века, впрочем, никогда не считавшийся великим.

К сожалению, его биография не подтверждает тезис о долгожительстве фотографов – Битон прожил всего 76 лет (для фотографа это немного, кто не верит, может поинтересоваться и посчитать годы жизни известных мастеров), но, как и большинство его прославленных коллег, профессиональную активность он сохранял с ранней юности до самой смерти. Его творчество в целом дает неплохое представление о развитии и прогрессе fashion-фотографии в двадцатом веке. Битон хорошо улавливал тенденции и адаптировался к меняющимся временам, но неизменно сохранял самобытность. Почерк Битона узнаваем. Он гламурен, изобретателен и всегда немного странен. Странность состоит в том, что нельзя понять - присутствует ли в работе ирония или же мастер предельно серьезен. Вот юная девушка, похожая на сказочную принцессу, в звездах и блестках, в сияющих облаках из целлофана – это двадцатые. Вот Ее Величество королева в помпезных одеждах, похожих на театральный «королевский» костюм, на фоне расписного задника, в лучших традициях салонного портрета девятнадцатого века – это пятидесятые. Вот модель в элегантном жакете, юбке и шляпке разглядывает развалины разрушенного бомбой здания – это начало сороковых. Вот другая модель в дизайнерском платье так же внимательно изучает хаотичные (черно-белые) брызги на картине Джексона Поллока – это конец пятидесятых. Фотограф искренне верит во всю эту красоту или сознательно добавляет немного абсурда, чуть-чуть наивного китча? Точно сказать невозможно, и в этом состоит неизменная интригующая притягательность работ Битона для зрителя 21 века. Современникам же в них нравились две вещи: оригинальность идей и красота моделей. И то, и другое Битону всегда хорошо удавалось, даже если ради второго приходилось потрудиться. Не только фотография прославила Сесила Битона, да и сам он не считал ее своей основной деятельностью. В энциклопедиях и справочниках пишут: Сесил Битон – английский фотограф, дизайнер, декоратор, художник, писатель. Если определять Битона через сферу его интересов, то, пожалуй, главным интересом была сцена - в широком смысле. Не только театр или кино, но игра как стиль жизни. Костюмы, декорации, грим, освещение – всё, что превращает реальность в иллюзию, прекрасную мечту. Шоу, блеск, гламур, интриги, обман, лесть – все эти составляющие звездной реальности также имеют к Битону непосредственное отношение.

Сесил Битон родился в 1904 году и тянуться к прекрасному начал, по его словам, очень рано, буквально с трех лет, когда впервые увидел открытку с изображением актрисы Лили Элси, чья красота покорила его навеки. В 11 лет родители подарили ему «Кодак», и он сразу же проявил свои художественные амбиции. Пусть его фотографии были технически несовершенны, но композицию он выстраивал весьма уверенно, а названия его фотографий (что-нибудь вроде «Норфолкские вакханки») говорили о том, что он знает, чего хочет. Его наставником и ассистентом была няня, а моделями – первыми целлофановыми принцессами – мама и сестры.

Битон происходил из богатой, но не аристократической семьи, однако учеба в Кембридже дала ему возможность войти в круг золотой молодежи и вести жизнь, описанную в романе Ивлина Во «Мерзкая плоть»,всем своим видом и поведением демонстрируя презрение к миру простых обывателей. (Кстати, с Ивлином Во Битон был знаком с детства – они вместе учились в Харроу, где Ивлин возглавлял компанию хулиганов, обижавших Сесила). Битон не очень интересовался учебой, зато с увлечением играл в студенческом театре и фотографировал себя и свое окружение, экспериментируя со светом и декорациями, совершенствуя мастерство. Одна такая фотография попала в 1924 году в британский Vogue – портрет «герцогини Мальфи» - образ светской красавицы, которая на самом деле была юным аристократом, участником студенческой постановки. Это была первая публикация Битона в журнале.

Закончив учебу, но не получив диплом, Битон продолжал фотографировать и публиковать фотографии, что удавалось ему с переменным успехом. Одновременно он пытался найти какую-нибудь постоянную работу. Сесил не был точно уверен, чем он хочет заниматься в жизни. Он пытался устроиться даже диктором на Би-Би-Си, однако, после прослушивания получил отказ, - его манеру говорить посчитали высокомерной. К канцелярской работе он также оказался решительно не приспособлен, но фотография постепенно приносила ему популярность. Он принимал моделей у себя дома или приходил со своим любимым портативным «Кодаком» в их гостиные. Он снимал светских дебютанток, представителей аристократической богемы, молодых эпатажных литераторов и художников. Сам делал декорации, расписывал фоны и продолжал использовать все возможные подручные средства – драгоценные ткани, серебряную фольгу, целлофан, папье-маше и сложную систему ламп и зеркал, добиваясь волшебных световых ореолов, как на фотографиях его кумира – барона Адольфа де Мейера. Модель в его постановках – часть сложной сцены и всегда выглядит идеально. Антураж, свет, поза, ретушь – все в конечном итоге служит тому, чтобы превратить человека в героя сказочной мечты или блестящей фантазии. «Сесил был очень решителен. Ему ничего не стоило на пару дюймов уменьшить талию модели, если ему казалось, что это ей понравится и приведет к новым заказам. Он говорил мне, что очень рано понял: это верный путь добиться успеха. Но я думаю, он был несправедлив к себе. Он был очень хорошим фотографом, но всегда склонным к лести», - вспоминала Луиза Даль-Вольф – коллега Битона, выдающийся мастер fashion-фотографии. О том, что Битон льстил своим моделям, так или иначе, говорят все. В 1930 году он выпустил первую фотокнигу – «Книгу красоты» с портретами светских красавиц. Шесть томов опубликованных дневников Битона – с 1922 по 1974 год говорят о том, что он искренне восхищался теми, кого фотографировал и был влюблен почти во всех, но, как показали недавние публикации полной версии дневников, на самом деле он от души писал о них гадости. Противоречивый характер: поклонник красоты и надменный снобствующий мизантроп, которого Жан Кокто назвал “MaliceinWonderland” –«Злоба в стране чудес». В любом случае скучным Битона не назовешь, идет ли речь о его личности или его фотографиях.

Технически искушенным фотографом Битон не был никогда, премудрости ремесла постигал самостоятельно, и при всей тщательности постановки иногда забывал убрать из кадра край отражателя или еще какую-нибудь случайную деталь. Но, несмотря на это, его фотографии выглядели необычно, иногда странно и неожиданно, но всегда элегантно и даже шикарно. Его популярность росла, и в 1927 году он устроил персональную выставку, после которой стал сотрудничать с английским Vogue на постоянной основе. Примерно тогда же – в конце двадцатых в Англию приехала редактор американского Vogue – Эдна Чейз и, заинтересовавшись восходящей звездой, посетила его домашнюю студию. Битон по-прежнему печатал и ретушировал фотографии в ванной комнате, а ассистировала ему няня, но Эдну Чейз это не смутило, и она предложила Сесилу при случае, если он будет в Нью-Йорке, заглянуть в редакцию - возможно, для него найдется работа. Битон вдохновился приглашением и вскоре отправился покорять Америку. Поначалу его прибытие прошло незамеченным. Безуспешно пытаясь проявить себя, после нескольких недель в городе, Битон с последними двадцатью долларами в кармане посетил прием в доме высокопоставленной дамы и произвел на нее приятное впечатление. После того, как он сфотографировал даму и ее подруг, к нему выстроилась очередь из представительниц Нью-Йоркского бомонда. Путь в американский Vogueбыл открыт. Кроме того, Битон стал фотографировать и голливудских звезд, добавив больше чувственности и сексапильности в свой рафинированный возвышенно-драматический стиль. По требованию Vogue Битон неохотно отказался от любимого портативного «Кодака», который позволял ему свободно менять положение, и перешел на формат 8x10 ради лучшего качества. Однако и профессиональные камеры он приспосабливал к своим нуждам и умудрялся, например, взгромоздиться со штативом на стремянку, добиваясь необычных точек зрения.

На протяжении тридцатых Битон работал по обе стороны Атлантики. Его индивидуальный стиль в принципе отражает общие тенденции довоенной fashion-фотографии. Аристократичные модели в изысканных вечерних нарядах в сложном антураже. Картинные статичные позы. Сложное освещение и ретушь. Все вместе представляет некую сконструированную идеальную реальность – роскошную, сияющую, совершенную и неподвижную, ассоциирующуюся с богатством и бесстрастным холодным благородством. У Битона ко всему этому добавляется еще и легкое ощущение странности, игры. Впрочем, это тоже было в духе времени. Fashion-фотография тридцатых, благодаря таким людям, как Ман Рей и Хорст, имеет легкий привкус сюрреализма. Актуальные художественные веяния пропускаются сквозь хрустальные призмы тотального гламура: никакого эпатажа и шока – просто максимальное удаление от мира простых смертных в мир прекрасных сновидений.

Карьера Битона складывалась, пожалуй, не слишком ровно, но в целом удачно. В 1938 году он был уволен из американского Vogueза антисемитскую подпись, проставленную им под собственной карикатурой, изображавшей Нью-Йоркское общество. Но в это же самое время он был приглашен фотографировать королевскую семью – свадьбу герцога и герцогини Виндзорских, королеву-мать и будущую молодую королеву Елизавету, принцессу Маргарет и т.д. Его фантазии покорили их, и Битон сделался придворным фотографом, возвращаясь к своим августейшим клиентам и в последующие годы. Во время войны он работал для Министерства Информации, - в его задачу входило фотографировать «всё». Разрушенный бомбами Лондон, людей, работавших на улицах, доблестных английских летчиков и тружеников тыла. Самая известная военная фотография Битона – трехлетняя девочка с забинтованной головой, сидящая на больничной кровати и испуганно смотрящая прямо в камеру, прижимая к груди куклу. Снимок обошел все мировые издания. Битон впервые фотографировал что-то вне стен студии или роскошных гостиных и впервые имел дело не с богатыми и знаменитыми, а с самыми разными людьми. Впрочем, его специфическое видение проявилось и здесь. Большая часть его документальных фотографий статична, тяготеет к постановке (как правило, персонажи его съемок позируют) и часто отличается тем же ощущением легкого абсурда, что его портреты и fashion-фотографии. В дневнике Битон вспоминает, как однажды после долгих препирательств его забрал патруль и доставил в полицейский участок, из-за того, что он зачем-то фотографировал голову воскового манекена на развалинах парикмахерской.

После войны Битон вернулся в журнал. Его стиль стал более строгим и сдержанным, а также немного поменялось идейное наполнение образов. Битон снова фотографировал безупречно-прекрасных женщин в вечерних нарядах, но они уже не просто застывали в изысканных позах, а как будто были заняты чем-то простым и повседневным, например, шитьем. Это называли «новым реализмом» и находили эффектным. Кроме того, как настоящий профессионал, Битон, даже конструируя нечто фантастическое, никогда не забывал, что прежде всего рекламирует одежду. За это его ценили в редакциях.

При всей успешности в качестве фотографа моды и гламурного портретиста, Битон не считал, что фотография – это то, чему стоит посвятить всю жизнь. С середины сороковых он активно занимается сценографией, дизайном костюмов, сотрудничает с бродвейскими постановками и сам играет на сцене. Наиболее известные воплощения этой части его творческой энергии – фильмы-мюзиклы «Жижи» (1958) и «Моя прекрасная леди» (1964). В обоих случаях Битон получил «Оскар» за костюмы.

Дизайнерская деятельность особенно увлекла Битона в начале пятидесятых. Когда он, спустя несколько лет, решил вновь активнее заняться фотографией, оказалось, что его стиль многими уже рассматривается, как устаревший. Он слишком театральный, слишком вычурный и помпезный. На сцену вышли такие серьезные игроки, как Ирвинг Пенн и Ричард Аведон, fashion-фотография становится более подвижной, демократичной, реалистичной, а Битон застрял в тридцатых. Друг по секрету сообщил ему, что по слухам, он всё еще остается в Vogue лишь из-за личной симпатии главного редактора. Впрочем, без работы Битон не остался. В 1956 году он перешел в Harper’sBazaar.

Если рассматривать фотографическое творчество Сесила Битона в целом, то, с одной стороны, оно, несомненно, воплощает некоторую тяжеловесность британской fashion-фотографии первой половины двадцатого века по сравнению с американской или французской. С другой стороны, Битон, сохраняя свое странноватое, эклектичное видение, всё время развивался, заимствуя мотивы то там, то здесь, соединяя и перерабатывая их в нечто оригинальное, всегда ухитряясь оставаться современным, хотя и не в авангарде. Революционные шестидесятые вдохновили его, он с интересом общался (и фотографировал) со всеми участниками RollingStones, Энди Уорхолом, Рудольфом Нуриевым, Дэвидом Хокни. Мик Джаггер совершенно покорил его своим стилем, внешностью и пластикой. По предложению последнего Битон даже попробовал ЛСД с «большим удовольствием и успехом». Дэвид Бейли – олицетворение новых веяний в британской fashion-фотографии шестидесятых признавался, что Битон был для него авторитетом и влиятельной фигурой. Наши современники, такие как Марио Тестино и Ник Найт также считают его вдохновляющим примером для себя. Парадоксальная и противоречивая личность, всегда стремящаяся к оригинальности, всегда играющая роль, - Битон был «импресарио, использовавшим моду, чтобы разнообразить сценарий пьесы, в которую он превратил свою жизнь и которую он сам снимал на пленку», как сказал о нем представитель аукционного дома Sotheby’s. (Этой институции Битон в семидесятые продал весь свой архив, чтобы обеспечить себе безбедную старость). Несомненно, больше всего Сесил Битон был увлечен собой и своим местом среди самых блистательных и великолепных персон двадцатого века, но в зеркале, в которое он смотрелся, снимая бесчисленные автопортреты, век естественно и изящно отразился месте с ним.

Джерри Ульсман и волшебство серебра

Автор: Ирина Толкачева

«Я экспериментировал в лаборатории, и мои друзья – преподаватели художественного отделения поддерживали меня в моих экспериментах. Но когда я приехал в Нью-Йорк и показал там то, что я делаю, мне сказали: «Это очень интересно, но это не фотография».

Джерри Ульсман – живой классик фотографического монтажа. Его работы хранятся в коллекциях крупнейших музеев, число его персональных выставок за последние сорок лет перевалило за сто, монографий, написанных о нем на разных языках – примерно столько же. Он был весьма популярен в семидесятые – это десятилетие стало самым ярким периодом его карьеры. Это не значит, что сейчас Ульсман делает менее интересные вещи, или что его творческий жар поутих, просто в мире искусства существуют свои модные тенденции. Как говорит сам Ульсман: «Если вы придете в Музей современного искусства в Нью-Йорке и попросите показать имеющиеся в коллекции работы Ульсмана, вам покажут те, что сделаны в шестидесятые. Тогда я был новинкой». Многие художники и фотографы, достигнув пика популярности в начале или середине карьеры, потом забываются широкой публикой, хотя и продолжают плодотворно работать.

Ульсман создает коллажи, которые можно принять за фотографически зафиксированное сновидение – они выглядят ирреально и фантастически, но одновременно естественно, свободно и просто. В его лаборатории восемь увеличителей, количество использованных негативов может доходить до шести-восьми. Ульсман фотографирует все, что видит вокруг, еще не зная, где и когда он использует негатив, называя свой метод «нахождением в процессе». Он хранит километры пленки, на которой запечатлено все, что угодно – от облаков до игрушечной лодки, специально помещенной на пластинку из прозрачного плексигласа. Все это составляет его визуальный дневник, который формируется день за днем и воплощается в контактных отпечатках. Просмотрев сотню отпечатков, Ульсман в пять минут может найти именно то изображение, с которым будет работать в этот раз. В результате получается нечто, что можно с полным правом назвать самовыражением художника, материализацией его чувств и мыслей по поводу окружающего мира. Этот результат интересен и зрителю, который находит в изображениях Ульсмана нечто созвучное своим индивидуальным и коллективным фантазиям. Фотография ли это? Почему в конце пятидесятых нью-йоркские коллеги дали отрицательный ответ?

История фотомонтажа начинается в девятнадцатом веке, когда технические возможности фотографии еще не поспевали за полетом мысли художников, которые стремились изобразить сложную сцену, наполненную выразительными деталями и яркими персонажами. Кроме того, кропотливое составление изображения из нескольких негативов не противоречило идее о том, что ценность произведения искусства во многом зависит от того сколько усилий приложил художник к его созданию. Такие прославленные мастера художественной фотографии, как Оскар Рейландер и Генри Робинсон составляли весьма сложные повествовательные композиции – помпезные аллегории, жанровые сцены и даже фантастические сюжеты. В их руках фотография превращалась в средство, подвластное воле творца ничуть не меньше, чем кисть и палитра, которыми художник может распоряжаться по своему усмотрению. Любое фотоизображение обладает убедительностью, а потому может придать правдоподобный вид самым смелым фантазиям. Джерри Ульсман отдал должное своим предшественникам в «Автопортрете как у Робинсона и Рейладнера» (1964 год). В середине девятнадцатого века художники не заходили в изображении ирреального так далеко, как это делал Ульсман через сто лет, но в том, что фотографический образ может содержать в себе более одной фотографии, сомнений практически не возникало. Однако к середине двадцатого века авторитетные мастера разработали систему взглядов на фотографию, согласно которой она обладает собственным неповторимым языком, основой которого является реализм и объективность. Фотография должна принять свои естественные возможности и ограничения, и в рамках этих ограничений создавать «прямые» изображения, в которых раскрывается красота повседневности, а простые предметы и события поднимаются к высотам символического обобщения. Именно этим фотография и сильна, именно в этом состоит ее особый язык и эстетика. И пуристы из группы f/64 – Эдвард Вестон и Ансель Адамс, и документалисты, и жанристы – ловцы «решающих моментов» вдохновленные примером и авторитетом Картье-Брессона, сходились в том, что фотография оперирует определенным набором собственных форм, в которых раскрывается определенное фотографическое содержание. Вмешательство в процесс посредством, например, монтажа является обманом и искажением фотографической реальности, а потому может быть чем угодно, но уже не является фотографией.

Однако фотография развивалась, менялись взгляды, и уже в пятидесятые многие нормы и каноны стали ставиться под сомнение. А шестидесятые ознаменовались настоящей фотографической эйфорией, когда профессия фотографа вдруг сделалась интересной и модной, фотографию стали включать в программы ведущих университетов, (а не только специализированных технических учебных заведений), фотографическая теория активно развивалась, а отдельные мастера получили возможность заняться преподаванием и, больше не думая о заработке, спокойно разрабатывать и пропагандировать свои творческие концепции.

Одной из таких влиятельных персон был Майнор Уайт – известный американский фотохудожник, влиятельный теоретик, редактор журнала Apertureи наставник молодых. Просветительская деятельность Уайта оказала огромное влияние на поколение его учеников, среди которых был и Джерри Ульсман (закончивший Рочестерский технологический институт в 1957 году). Уайт довел до чистого абсолюта романтическую концепцию «эквивалентов» Альфреда Штиглица, согласно которой внимательный взгляд фотографа безошибочно может выделить именно тот фрагмент реальности, который наиболее полно выражает его чувства, и передать их зрителю. То есть, создать зрительный эквивалент незримым ощущениям. Уайт заставлял своих студентов часами медитировать перед выбранной натурой, пока природные формы не исполнятся нужной степени эмоций и драматизма. «Будь неподвижен, пока объект внимания не привыкнет к твоему присутствию, дай объекту создать собственную композицию; когда человек отражает предмет, а предмет человека, что-то получается», - это слова Майнора Уайта. И еще: «Поверхности отражают внутреннее состояние, а фотография фиксирует поверхности. При встрече с миром поверхностей в природе, человечестве и фотографии, я становлюсь подобием микроскопа, через который другим людям открываются духовные силы, таящиеся под поверхностями». Майнор Уайт, хоть и не был чужд экспериментам, все же по большей части придерживался «прямого» фотографического видения, не увлекаясь манипуляциями. Однако, принципы, проповедуемые Уайтом, оказались чрезвычайно важны для становления творческого кредо Джерри Ульсмана. Уайт продемонстрировал ему, что фотография может быть средством самовыражения, проводником и транслятором внутренних ощущений, а не только внешних впечатлений. Внешнее и внутреннее в какой-то момент попадают друг с другом в резонанс, приходят в гармоническое соответствие. «Мой творческий процесс начинается в тот момент, когда я беру в руки камеру и общаюсь с миром при ее посредничестве. Фотография – настоящий стимул к познанию. Нет интересных вещей, есть интересующиеся люди. Я могу обойти дом, в котором живу, за пять минут и не заметить ничего интересного. Но если со мной камера – я могу ходить вокруг дома пять часов. С камерой мир ощущается по-другому». Так составляется визуальный архив, повседневный словарь, к которому художник может обратиться в любой момент, чтобы высказать сложную мысль через изображение: «Мои контактные отпечатки – это что-то вроде визуального дневника, записи обо всех вещах, которые я видел и испытал вместе с камерой. Они содержат семена, из которых вырастает изображение». А «решающий момент» может наступить не только когда вы нажимаете на спуск, но и когда работаете в лаборатории, совмещая негативы, варьируя изображения, – тот же самый момент, когда все вещи вдруг становятся на свои места.

Работы Ульсмана часто называют сюрреалистичными. Сюрреализм, художники, вроде Рене Магритта – это тот лежащий на поверхности образец, с которым хочется сопоставить его фотографии. Однако Ульсман больше руководствуется разумом и культурными ассоциациями, чем работой подсознания, как классические сюрреалисты тридцатых. Многие работы Ульсмана иронично намекают на традиционные идеи по поводу взаимоотношений Художника с Реальностью. Ирония и юмор так же характерны для классических работ Ульсмана, как и мрачные фантазии или философский подтекст. На вопрос, верно ли, что его работы обращаются к психологии, Ульсман отвечает, что, очевидно, да. Символы, которые использует Ульсман (например, руки, которые в том или ином виде возникают в его ранних работах, означают обращение к вопросам творчества как такового, творческого потенциала) архетипичны и читаемы. Часто повторяющиеся темы, которых касается Ульсман – это рождение, перерождение, обновление, открытие себя. Фотограф отметил, что людям вообще больше нравятся «понятные» работы, которые вписываются в привычные повествовательные схемы. Как, например, одна из самых популярных работ Ульсмана «Рабочий стол философа». Это название дал ей один из галеристов, и оно закрепилось, несмотря на то, что сам фотограф изначально ставил ее без названия. За год Джерри Ульсман делает около ста работ, из которых до публики доходит примерно десять – критически отобранных фотографом для публикаций и выставок. Всегда интересно, как работа взаимодействует с аудиторией, что интересно зрителю, что волнует его и впечатляет. Иногда Ульсман просит своих друзей и коллег выбрать десять работ на свой вкус. «Я не требую серьезного интеллектуального анализа – просто прошу выбрать, что понравится. Интересно, что их выбор редко совпадает между собой. У разных людей разные вкусы и пристрастия. Но только я сам могу принять окончательное решение. Хотя это сложно. Иногда у меня случается когнитивный диссонанс. Есть изображения, над которыми я работал так долго, столько бился, что мне кажется, они определенно должны быть хорошими. Количество энергии, которое я затрачиваю – важный фактор для меня. Но проходит время, и я могу их отвергнуть. А иногда какая-нибудь простая картинка, составленная всего из двух негативов, вызывает у людей восторг: «О, вот это здорово!»

Джерри Ульсман никогда не использует чужие негативы. Он рад разделить свои мысли и чувства со зрителем, но вся его работа носит печать индивидуального взгляда на мир. Некоторые пытались подражать Ульсману, но никому не удавалось повторить и, тем более, подделать его уникальное видение.

Приход цифровых технологий, по словам Ульсмана, заметно оживил интерес к его старым работам. Во всех интервью ему всегда задают вопрос о преимуществах компьютера и о его отношении к работе с ним. Ульсман неизменно отвечает, что уважает технологии, пробовал работать в цифре и иногда обращается к фотошопу, но в основном предпочитает свои старые методы – лабораторию, пленку, увеличители и «алхимию серебра». Для него это таинство, ритуал и способ мышления. Он считает, что богатые возможности компьютера затянут его мысль в бесконечность, к которой он не привык. Хотя, вопрос о том, какой метод работы лучше – компьютер или традиционные фотографические технологии – не вполне правомерен. И в том, и в другом случае – на первом месте человек и его творческий замысел. Не нужно воспринимать одновременное существование пленки и цифры как соревнование одного с другим. Главное – что именно созданный тобой образ скажет зрителю и тебе самому, как человеческое восприятие взаимодействует с произведением искусства.